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《从影五十年》
时间 : 2018-07-17 17:34:51 来源 : 本站原创 点击数 :

五十年代,我国上映了日本故事片《二十四只眼睛》。在影片中,扮演女教师的演员,以其纯朴的形象和高超的演技,曾博得我国广大观众的好评。

  这位女演员,便是当时蜚声日本影坛的明星高峰秀子。

  对于我国电影界来说,高峰秀子更是颇有名气的外国同行。我国一些老一辈电影工作者,曾与她保持着长期的友谊和交往。

  去年我国上映的日本影片《典子》,也是高峰秀子及其丈夫松山善三共同创作的一部优秀作品。

  高峰秀子自五岁开始从影,截至撰写这部自传时为止,她的影坛生涯已将近五十个春秋。在日本电影界,她可以算作一位历经无声电影、有声电影、黑白片时代和彩色片时代的“三朝元老”。

  高峰秀子在自传中说,她原来对电影这门艺术毫无兴趣和修养,是由于生活所迫而涉足影坛的。但是,在其后的艺术实践中,她养成了吃苦耐劳、勤奋学习的良好习惯。

  早在二次大战前,高峰秀子便已被誉为日本影坛的“童星”。数年后,她并没有像其他许多童星那样被淘汰,相反她以良好的艺术道德和深厚的艺术造诣,继续活跃在银幕上,成为日本电影界和广大观众公认的著名电影演员。到了五十年代,她那朴素、自然、纯熟的演技更使其闻名遐尔。

  然而,这位日本影坛著名的演技派女演员出身非常贫寒。在她的人生道路上,充满了坎坷、荆棘、苦难和泪水。

  我们通过高峰秀子的这部自传,不仅能了解她个人身世的悲苦辛酸和艺术成长过程,而且可以获得一些日本电影发展史的轶闻旧事。

  高峰秀子的人生观和艺术观,毕竟存在很大的局限性;另外书中还有许多繁琐重复、无关紧要的描写和记述,故而我们对她的自传采取了节译方式。本书节译自日本朝日新闻社1976年出版的高峰秀子自传《我的生活日记》,文中小标题是原有的,根据所选内容,我们将书名定为《从影五十年》。

  一九八四年四月


  01 雪花飘飘的小镇

  我母亲今年七十四岁了。在她的一年里,唯一值得自豪的是她与裕仁天皇同庚;而她最感痛心的是我这个独生女儿业已长大成人,不听她管了。

  现在,我母亲每个星期都要去教字先生那里学习写毛笔字。而且,她经常拿着自己写的字兴冲冲地跑到我家来,对我说:

  “妈妈、妈妈,这是我写的字。”

  母亲目不斜视地盯着自己的习字,希望能得到我的赞扬。此时此刻,母亲天真得简直像个孩子。

  大约十年前,母亲因为大脑感染了疱疹病毒,连自己的名字和我的名字都忘得一干二净,根本分不清谁是谁。她把我称作“妈妈”,我丈夫则成了“爸爸”。我问她:“那么,‘妈妈’的名字叫什么?”她还生气地说:“那我当然知道。”若再问她:“您多大岁数了?”她竟说:“我七十万岁了。”

  虽然我觉得这非常好笑,但我始终笑不出来,四十年来,我一直称她为“妈妈”。对我来说,这四十年简直七十万年还要漫长。

  母亲实际上是我的养母,名叫平山志夏子,1901年生于福井县,是平山力松最小的孩子。平山力松一家以开茶馆为生。1904年,日俄战争爆发时,平山力松应征入伍,上了前线。退役后,他突然与妻子和善子离了婚,并娶了一个十九岁的年轻姑娘为继室。

  对父亲的这种作法,孩子们非常不满。长子锦司首先找到了生母的娘家,随后三个孩子经常瞒着力松及其继室波津子,轮流去看望自己的生母。小镇上的事瞒不过众人的耳目,人们对孩子们日常同情,对力松颇为反感。力松的买卖做不下去了,终日里闷闷不乐。正在这时,他偶尔听到了一个消息:函馆发生了一场大火灾。

  1907年,力松决心要到函馆去重振家业。于是,他变卖了店铺,带领全家老小和两个女佣人,背井离乡跑到了北海道的函馆。

  力松买了一块地皮,立刻动工修建新饭馆。正当力松干得起劲儿的时候,他的钱包在工地上被人偷了,里面装着他的全部家财。当时,我的养母只有五岁,至今她还常常惋惜地说:”那是个带花道道儿的藏青色钱包。“饭馆只盖了一半,只好转卖给旁人。接着,力松辞掉了两个女佣人。一夜之间,一家五口几乎沦为乞丐,陷入了流落街头的窘境。

  力松夫妇带着三个孩子,在海边一间简陋的小房子里躲风避雨。夜里,一家人挤在一支蜡烛的周围,过着饥寒交迫的日子。力松出外去打零工,大儿子锦司当了伺候人的小徒弟,大女儿滨子被送去当佣人,我的养母志夏子也做了人家的养女。可是,年幼的志夏子终日哭哭啼啼,泣不成声,致使收养的人家也感到很厌烦,于是又把她送回了力松的身边。据说,那天正好下起了大雪,志夏子的脚上只穿着一双草鞋,生了冻疮的脚肿得通红。后来,养母对我说:“到家的时候,我的脚已经冻得觉不出疼和痒了。”说到这里,她的眼睛里浮出了泪花。

  不久,力松的继室波津子生了第一个孩子。每天傍晚,我的养母都身背婴儿,站在小屋的外面,焦急地等待着为了五角钱的日薪而弄得满身泥水的父亲。力松觉得幼小的志夏子可怜巴巴的,于是一边说:“可别告诉妈妈呀!”一边从当天的工钱中拿出一分钱硬币放在养母的小手上。养母接过钱后,赶紧藏到了自己三尺长的腰带里。那风雨吹打的海岸和那枚小小硬币,使他们父女俩的心紧紧地连在了一起。

  波津子一连生了十三个孩子。志夏子的背上,一年到头绑着个吃奶的婴儿,她成了家中不可缺少的小保姆。志夏子还来不及记住这些婴儿的名字,他们就一个接一个地死去,随后又一个接一个地生下来。志夏子始终没有去上学。这倒不是她不能背着孩子去学校,而是由于一个打零工的小户人家根本担负不起那份学费。尽管如此,志夏子仍情不自禁地走进小学的校园,一边哄着背上的孩子,一边向教室里窥视。这是她最大的乐趣。

  波津子一共生了十三个孩子,死掉八个。志夏子整天在家里跟异母弟妹挤在一起。她与后母和不来,对那些弟弟妹妹也很讨厌。她唯一盼望的,就是父亲早点回家。她曾被送去当养女,当然家里人对她另眼相看。就这样,志夏子一直在自泣自慰中苦熬岁月,并渐渐地成长为一个大姑娘。

  力松生来性格豪爽、喜欢热闹,所以他每到一地都很有人缘。他从当雇工开始,一步一步地站稳了脚跟,不到十五年,就在函馆闯出了天下。他开了一家咖啡馆——这在当时还是很稀罕的事——接着,他又着手经营起饭馆和戏园子来。力松在外面越忙,志夏子也就越见不到他的面。她对父亲无限的爱,渐渐地变成了怨恨。在异母弟妹中她被彻底孤立了。

  久而久之,在志夏子心中萌发了一种受害者意识和反抗地“斗志”。志夏子懂得,在她地面前只有一条路,即离开这个家庭。但如何逃出家门?逃向何方?志夏子感到茫然不知所措。突然,在她面前出现了一个救星,此人明教荻野市治,是个到处流浪地无声电影解说员。

  当时的电影都是无声片,因此在银幕的一侧有两、三名乐师和一名解说员。解说员拿着剧本坐在一张小桌面前,按照电影的情节发扎进行解说。台词非常简练,重要的场面加入乐师演奏的音乐。

  1912年,法国的无声电影《基哥马》在日本上映了。人们对这种活动的光和影感到惊叹不已,于是给它取了个名字叫:“活动照相”。

  1913年,岛村抱月和松井须磨子创建了艺术座剧团。1914年,宝冢少女歌剧团宣告成立。1917年,浅草歌剧团隆重献演。1918年,青山杉作等人组建了电影艺术协会。这一时期,日本的电影和戏剧艺术恰似刚刚破土而出的春芽,真是生机盎然。大众的文娱生活,一下子从“义太夫”和“浪花节”之类的传统节目,进入了令人耳目一新的艺术世界。

  其中,最受欢迎的仍是无声电影。一谈到“无声电影”,人们就会联想到“解说员”,一提起“解说员”,人们就会想到“无声电影”。知名的解说员成了各个剧场争先聘请的人物。如今早已不在人世的德川梦声,就是当时深受观众欢迎的“著名解说员”。

  尽管如此,当时这个行业仍只算个艺人,也就是“戏子”,与真正的艺术还有一定的距离。在函馆,无声电影只能在曲艺场,戏园子里放映。放映时把一块四方的白布吊在天花板上,这就是银幕。在这样的地方为人们放映电影,被人们认为是一种低级工作,连那些有名的解说员也不来光顾。因而,曲艺场和戏园子的老板只能请那些江湖艺人来做解说员。这些解说员的工钱往往被压得很低。

  志夏子根本不知道当时荻野是否还是个解说员,她为了逃出函馆,也只好跟着他走了。养母常说:“我说不上喜欢他,也说不上讨厌他,连他的岁数我都不清楚。”在这些言谈话语中,流露了她不逃出函馆誓不罢休的决心。这更使人感到她极为可怜。当时,志夏子只是个十七岁的农村姑娘。

  据养母说,当时荻野对她这种弃家不顾的坚定决心,感到非常吃惊。养母的父亲力松也万万没有想到她会这样。志夏子跟力松大吵了一场,然后便甩开努不可遏的父亲,只穿着身上的一套衣服跑出家门,跟着荻野登上了火车。她和荻野私奔了。然而,这时她对荻野的岁数,身世和私奔的目的地全然不知。他们坐上了联运船,又换乘火车,最后到了新()。

  荻野在新()找到了一些零星的工作,但一个江湖艺人的收入总是很有限的,所以他们的处境十分艰难。面对这种窘境,志夏子依然是那样地倔强,根本不想返回函馆。志夏子生来喜欢热闹,爱好文艺;她跟着荻野,边看边学,久而久之便作为一名女解说员登上了舞台。此时,志夏子的艺名就是“高峰秀子”。

  当时,女解说员是不多见的。因而,志夏子比荻野工作还忙,收入还高。养母并不喜欢谈起这段经历,这大概是因为他们二人很不和睦。本来,他们就不是相爱而结合的。对于荻野的放荡不羁,志夏子非但不感到悲伤和忌妒,相反她的性格变得越来越倔强,脾气变得越来越刚烈。直到后来,每当养母谈起当时男女的婚姻大事时,还总是说:“过去呀,女人一旦结了婚就只能忍耐、忍耐……”说话间,在她的眼睛里闪现出一种怨恨的目光。

  他们一直到处流浪,最后来到了东京,在莺谷区租了一间二楼的房间,自己才算有了个家。荻野似乎对解说员这个行当没有了兴趣,而看上了剧团经纪人的工作。于是,他组织了一个小剧团,重新开始了四处飘泊的生活。他每次离家,既不知去向,也不知何时回来。志夏子一个人留在家里,靠做些针线活儿之类的家庭副业来维持生计。她虽然常常感到焦躁不安,但依然规规矩矩地过日子。

  荻野和志夏子始终没有生育。但志夏子非常想要个孩子,也许她想用这个方法来拴住荻野的心,或者来排解一下生活的寂寞。

  志夏子私奔之后,她父亲力松家又遭受了一场火灾;那是1921年的事了。不过,当时力松已经成为函馆地区财力殷实的富户,因此火灾后不久,他又建起了“丸平咖啡馆”、“丸平沙滩饭馆”和“丸平剧场”。长子锦司也娶了一个名叫矶子的媳妇,经营着一家商店。

  力松是志夏子的父亲,是我的祖父。在我儿时的记忆里,我的祖父长得跟阪妻、花肇一样英俊,身材魁梧,仪表堂堂,言谈举止,一副官气,看上去真像个了不起的人物。

  锦司和矶子生下了三个男孩儿,但不久矶子又怀了第四个孩子。“这次一定还是个男孩儿。”祖父、锦司和矶子都这样说,而且坚信不移。

  关东大地震发生的第二年,即1924年3月27日下午两点,我——高峰秀子出世了。

  当时,函馆已进入春季,可天空又飘下了雪花。


   02 踏上旅途

  志夏子因为一心“想要孩子”,所以当矶子第四次怀孕时,她回到了函馆,并要哥哥答应把生下来的孩子给她做养子。兄嫂二人满以为生下的一定还是个男孩儿,所以很随便地答应了她的要求。

  志夏子焦急地等待着孩子的降生。她一得知孩子降生的消息,便立刻飞到了函馆。生下的婴儿偏偏与兄嫂的猜测相反,是个女儿。志夏子欣喜万分,便给我取名为“秀子”,这是她曾经用过的艺名。

  这时,兄嫂的态度突然改变了。志夏子要带我走,可他们却左右其词,怎么也不肯把女儿交给她。就在志夏子要返回东京的那天,锦司终于背着我躲了起来。矶子声称至少要让我在她身边长到两、三岁才能带走。志夏子无可奈何,只好一个人回到东京去了。

  过了两年,志夏子又到了函馆来接我。可是,我已经成了全家的掌上明珠。在志夏子看来,连秀子的名字都是自己给起的,所以秀子就是“自己的孩子”。况且,在孩子出生之前,两家人早已有约在先,所以孩子理应由她抱走。但在孩子的亲生父母看来,虽然有约在先,可并未立字为据,明确说把孩子给志夏子。志夏子又跟他们大吵了一场,最后父亲还是背着我躲了起来。志夏子只好再次沮丧地返回东京。

  我诞生在锦司经营的“丸平沙滩”荞面馆里。在一间宽敞的土地房子里,摆着几把椅子和几张桌子,二道门的底框对面是通往二楼小房间和大厅的宽阶梯。帐房周围的屏风后面摆着一张小桌,这便是女掌柜矶子的座位。

  1958年,导演成濑巳喜男把德田秋声的作品《胡闹》拍成了电影。在一场戏里,我身穿花条纹和服,头上梳着椭圆形发髻,坐在帐房前。这时,我突然回忆起生母矶子。但是,我早已记不清坐在帐房里的母亲究竟是什么样子。

  我出生后第三年,东京的志夏子接到了函馆的矶子拍来的一份电报,电文的内容是:“关于秀子的事,前去与您面商。”

  志夏子一直在等待着矶子的到来。她满以为,这次好像她要如约把秀子给自己做养女了。然而,出现在志夏子面前的不是朝思暮想的秀子,而只是她的生母矶子一个人。矶子向志夏子郑重地表示:她们不愿意把我过继给她。

  志夏子听矶子这么一说,异常恼火,跟她大吵一顿,然后把她赶出了家门。事已至此,志夏子只好死了收我做养女的心。可是,人的命运就像踢石子游戏一样,经常是变化莫测,令人难以琢磨。矶子回到函馆后不久,肺结核的老病就恶化了,并住进了医院。当时,根本没有抗菌素之类的药物,所以这种结核病经常把人置于死地。生母的容貌,我早已忘记。然而,我却仍然清楚地记得,每次女佣人带我到医院去看望她时,我都要喝一个她床头枕边儿的生鸡蛋。

  我四岁半的时候,我生母矶子便离开了人间。别人让我“去向母亲告别”,于是,我走进了里间屋。但当我进屋之后,一副可怕的情景便映入眼帘。屋子正中间放着一个大桶,上面只露着母亲的头。当时,函馆敛葬死人都用这种坐棺;坐在棺内的死者周围塞满了白布,看上去似乎只有头部露在外面。我吓得大哭大叫,紧紧抱住前来吊丧的志夏子不松手。后来,志夏子到哪儿,我非要跟着她到哪儿,真是寸步不离。晚上,我仍然要志夏子搂着我睡觉。这样一来,我的母亲便自然而然地从矶子变为了志夏子。

  锦司死了妻子之后,便把我过继给了他的妹妹志夏子,把我的弟弟孝市郎送给了姨妹,身边只留了长子实、次子政二和老三隆三。当时,我爷爷力松和他的后妻波津子又生了文子,巴子、哲子和幸子等四个孩子;再加上佣人,平山家真可以说是个大户人家。由于波津子没有掌管家务的本领,锦司不久又遵照父亲的意思续了弦,这个女人名叫津与子。不久,津与子生了两个女孩儿。那时,日本人的生活习惯是“能生多少就生多少”,但孩子一多家里就乱成了一团,简直像幼儿园。

  平山家一年到头争吵不休,波津子每次生气都要朝锦司的续弦发泄。于是,津与子带着自己的两个孩子离开了平山家;随后锦司与只身离家出走,在函馆的一家旅馆里当了厨师。锦司与性格豪爽的力松正好相反,是个没有骨气、胆小怕事的人。

  胆小鬼锦司撇下三个孩子肚子离家出走,难道就算他对父亲和继母的最大反抗了吗?动物在逼得走投无路的时候,都会拼命反抗和逃之夭夭之间进行一下选择,然后再采取行动。但锦司的心思,却只有一个念头,即“一个人自由自在地干活”。

  锦司当了厨师之后,第一次按照自己地意志,和一个在一起干活儿的女人结了婚。接着,锦司把三个孩子也接到了自己身边,一边经营着茶馆,一边帮力松经管着“和平食堂”,全家人过起了平平安安的日子。可是,锦司这个男子汉似乎终生时运不佳。1934年3月,一场大火灾把他的房屋、店铺、家财烧得一干二净,一家人在那寒风刺骨得天气里被搞得流离失所,无家可归。在这种情况下,锦司对函馆已毫无留恋之心,于是带着一家五口人迁到洞爷湖,在一家餐宿旅馆里当了厨师。

  因为锦司与我的养母志夏子是亲兄妹,所以后来我和锦司一直有来往。不过,我从来没有对他叫过一声“父亲”。在我的脑海里只留下这样一个印象:他是一个没有尽到责任的父亲,一个随心所欲的男人。在他身上,很少那种亲生父亲对孩子的爱。我从心里不愿意见到他。

  虽然志夏子很爱她的哥哥,也喜欢我,但不知为什么她严禁我和锦司亲近。后来,我哪怕给父亲一些少量的零用钱,也必须当着她的面;我们还心照不宣地立了一条规矩:送给锦司的东西,必须过一下她的手。

  1954年,我结婚之后,便与养母分开住了。那时,父亲曾到我家来过几次,但从来不走正门,总是偷偷摸摸地从后门进来,放下一个包着五个苹果或是十个桔子的小包袱,然后便像逃跑似地匆匆离去。到了晚年,父亲和继母松子两人租了一间小公寓,在涩谷靠经营三轩茶叶店勉强度日。俗话说,千仇万恨过上五十年也会烟消云散的。因此,每逢我高兴之时,就不通过养母,在信封里放一些钱直接寄给父亲。然而,我这样做并非出于对父亲的思念。

  我之所以如此,其原因只有一下两条,一是没有父亲就没有今天的我;二是为感谢贤惠的继母对父亲的献身精神。

  四年前,我的父亲因患癌症离开了人世。按理说,我至少应该在他弥留之际去看望一下他,叫一声“父亲”。但是,我没有那样做。这其中的缘故,当然父亲本人最清楚。我希望他能谅解我。世界上确实有一种既不让人喜欢、也不让讨厌,却总是留在人们心中的“好人”。对我来说,父亲就是这种人。

  当我还身穿葡萄图案的毛呢衣服、脖子上系着一条白围嘴、嘴里还含着一个橡胶奶头儿的时候,养母便带着我离开了函馆,来到东京的莺谷。用养母的话来说,这时她才感到如愿以偿。养母的家里只有一只大猫,根本见不到我的养父。当时,我的身体虚弱,总是呼噜呼噜地喘。养母非常疼我,我也立刻和她亲近起来。

  生母患有结核病,所以家里人根本不让我吃她的奶。我是用牛奶和鸡蛋喂大的。到了东京之后,我的主要饭食是蛋黄拌米饭。吃饭的时候,小小的饭碗里热乎乎地冒着热气,我就像一只小猫一样吧唧着小嘴。我每天下午,都要从牛奶罐里吸几口奶吃,这便是我的点心。我的绰号叫“小妞”。我很快和左邻右舍的孩子们成了好朋友。虽然她们有时候取笑我的北海道口音,但她们还是“小妞”、“小妞”地叫着我,高高兴兴地跟我一起玩。我很快便习惯了东京的生活。

  1929年,岛崎藤村发表了小说《黎明》、小林多喜二发表了小说《蟹工船》;在政界,日本成立了民政党内阁,对日本共产党进行了大逮捕……报纸上每天都有新闻可看。然而,我这个茅塞顿开的孩子,对这些事情总是马耳东风,根本不知其中的真正意思。我从不想念故乡,对东京生活的一切我都感到新鲜而愉快。每当我玩累了,回到二楼的家里时,就会看到头发向前蓬起、腰上系着一条白围裙的“妈妈”。“妈妈”皮肤很白,而且胖乎乎的,在她的怀里睡觉真是舒服极了。

  后来,养母对我说,当时她以做偶人服装为生,但我对那时的情况已经完全记不得了。我们母女二人一天到晚总是形影不离。回想起来,这几个月的生活,便是我们母女俩“短暂”的幸福日子。

  养父荻野常常是突然回来,又匆匆离去。不知为什么,我对养父一点儿也不亲。养父养母之间也不存在真正的夫妻感情。养父在家的时候,全家人都感到很无聊。我不了解他当时干什么工作,但他的心思总是放在文艺上面,他似乎老在琢磨着干一番事业。

  我们的房东住在楼下。他有个朋友名叫寺野正一,是松竹电影公司的演员。一年春天,他领着我们参观了松竹公司的蒲田制片厂。这是我第一次和养父一起出门。我们从莺谷乘车来到了蒲田。这是我第一次和养父一起出门。我们从莺谷乘车来到了蒲田。车站附近是高砂香水厂,工厂旁边有一条小河,过了河就是松竹公司蒲田制片厂。当时,我还是个孩子,所以对参观制片厂毫无兴趣。我趴在养父的背上,感到很枯燥,简直要哭了出来。

  我们来到制片厂一块空地上的小池塘边,眼前的景象使我惊呆了。那儿有六十多个打扮得漂漂亮亮的女孩子,年龄与我相仿。她们都是来竞选电影《母亲》的主角“五岁女孩儿”的。此片的原作者是鹤见()辅。

  头戴鸭舌帽,身着灯笼裤,胖乎乎的野村芳亭,带领十几个工作人员,姗姗来迟。他们每到一个女孩跟前,就托起她们的下巴看看她们的长相,然后蹲下来和她们说上几句。女孩子们的父母衣着华丽、仪表端庄,整整齐齐地站在孩子们的身后。

  突然,养父背着我也跑到了队伍里。他把我放下来排在队尾,然后自己退到我的身后。我感到很是张慌失措,也不知道当时自己是一副什么表情。但我意识到:“将接受一场正式的考试。”最后,胖导演缓缓地走到我的跟前。他看了看我,马上又回过头去和其他工作人员讲了些什么,他们再没回到我前面的孩子们跟前,于是队伍就解散了。队伍一散,孩子们拉着父母的手三三五五地走开了,养父又背起了我。

  现在想来,这一天确实是此生此世决定命运的日子。不知是幸运,还是一种讽刺,在六十个孩子当中,我这个平凡无奇、表情呆板的孩子被选中扮演电影《母亲》的主角。收到录取通知的那天,最为惊讶的是我的养父和养母。养母被叫到制片厂,拿回了电影的脚本。自此,我便成了一个扮演“儿童角色”的“职业妇女”。

  然而,我这个“小妞”却依然是个乳臭未干的孩子。


  03 耍猴人手里的猴子

  当时,松竹公司蒲田制片厂最红的演员是栗岛寿美子、川田芳子、五月信子和英百合子,从而取代了过去男扮女角的著名演员衣笠贞之助、小栗武男。时代正在逐渐发生变革。

  蒲田制片厂的导演牛原虚彦、池田义信和岛津保次郎等人是这一时期的中坚力量,野村芳亭则是该制片厂最出色的导演。

  可以这样说:《母亲》一片奠定了松竹明星体系的基础。

  栗岛寿美子、川田芳子和五月信子这三大明星,由美男子诸口十九和岩田(佑)吉合作拍出的这部影片,被誉为日本喜爱的新派大悲剧,母爱和女性电影的成熟作品。

  《母亲》一片公映后,轰动了整个日本。据说,松竹剧场在大阪道顿堀落成的时候,前去参加典礼的《母亲》一片的演员们在梅田站被人群包围起来,真是里三层,外三层,使人动弹不得,寸步难行。

  我的影坛生涯就是在这个热闹的庆祝活动中开始的。有的人说我是幸运儿,也有的人说我吉星高照,同时还有人嘲笑我不过是时代潮流的产物,但有人赞扬我是罕见的天才。然而,这些评论都没有说准,我还是我,一个五岁的女孩子。我既没意识到自己是一名“儿童演员”,也没感到高兴和悲伤。当时,我只觉得周围突然骚乱起来,很像突如其来的一场灾难,使我茫然不知所措。我只惦记着玩跳芳子和过家家之类的游戏。

  跟现在一样,当时的制片厂是上午九点开始工作。在那天之前,我和养母二人一直过着自由自在的生活,我爱什么时候睡就什么时候睡,想什么时候起就什么时候起。可是,现在不同了,天还不亮我就被叫起来,跟着养母匆忙赶到莺谷车站。因为时间太早,车上的乘客寥寥无几。我背着脸,手抓着窗框,不停地吸着小绳吊在胸前地橡胶奶头儿,看着车外飞逝而过的鳞次栉比的房屋。到了品川一带,橙黄色的太阳才冉冉升起。大约三十分钟过后,我们到达了蒲田车站。接着,我们来到一间约莫五、六十张草席大的宽敞房间,这就是儿童演员室。

  房子正中间,有个一米见方的火盆,养母取出黄色油彩,开始给我化装。那时的油彩,硬得像木炭一样,如果不在火上烤一烤使其溶解,根本不能往脸上抹。养母的手掌上满是油彩,我的脸也被扒来扯去,有时痛得我啪嗒啪嗒地直掉眼泪。养母给我换上演出服装,刚吃完带来的早饭,就到九点钟了,于是响起了上班的铃声。副导演叫我去排戏,母亲和我一起快步走出儿童演员室,来到摄影棚,等候拍片。

  这是一个完全用玻璃建成的摄影棚。普天制片厂常常以此为自豪。这间宽敞的玻璃房子,很像一座规模宏大的温室。把摄影棚盖成玻璃房子,完全是为了采用自然光线拍片。但到了晚上,仍然需要在灯光下进行拍摄。当时的照明设备,使用的是炭精棒,那发蓝而强烈的光线经常使演员的双眼充血而变得通红。拍摄休息时,演员们都戴上遮眼带或是蒙上一块湿布。

  “喂,阿秀,到这边来。”副导演一边说着,一边拉着我的手站到摄影机前。每次拍戏之前野村先生和川田芳子先生及其他一些工作人员,先要哄一哄我这个毛孩子,让我高兴起来,然后再开始“演戏”。我一边演,一边说昨天晚上母亲教给我的台词。

  我很讨厌母亲给我化装时把我的脸搞得很疼,但我更讨厌的是,一次又一次地让我反复演一场戏。然而,我无论多么讨厌,也必须遵命,否则就不让我回家。于是,我学乖了,导演怎么说我就怎么做,他说向右我就向右,说让我倒在地上,我就老老实实地趴在那里。

  尽管如此,我还是常常忍受不了。例如,我很会磨墨,可是剧情偏偏要我故意把墨掉在地上,然后哇地一声哭起来。“我为什么要做这样的傻事呢?”这在我那幼小的心灵里引起了很大的不满。

  拍片时,我的养母躲进了摄影棚的暗处,我必须把川田芳子和栗岛寿美子先生叫做“妈妈”。这一点我很不理解,我还不懂得戏剧和现实之间的区别。但是,我现在还清楚地记得,这两个“妈妈”都比我的养母漂亮得多,体面得多,一走到她们身边就有一股香气扑鼻而来,没有一点不舒服的感情。

  1929年12月1日,我的第一部影片《母亲》首次公开放映了,影院里座无虚席。高峰秀子这个“儿童演员”也随之成了电影企业洪流中的一滴水。首映的第二天,养母又拿到了《母亲续集》的剧本。接着,我又参加了《暴风雨中的蔷薇》一片的拍摄工作。

  每天,我和养母都要往返于莺谷和蒲田之间。倘能住在制片厂附近,当然会方便一些。后来,我们一家三口索性从莺谷搬到了蒲田的一间小房子里。听母亲说,当时我的月薪是“三十五日元”。现在,三十五日元连一块豆腐也买不来。可是,当时的大学生毕业生开始参加工作时的工资也只有五十日元。因此,我这个小大人儿每月薪金三十五日元已经相当不错了,甚至可以说是高薪。我这三十五日元,不仅可以租到一套有两间居室、一间厨房的公寓,还能保证一个三口之家够吃够喝。

  不知为什么,每天养父总是呆在家里。而我和养母二人一回家就一起去澡堂洗澡。晚饭后,养父、养母让我伸开腿,一边说:“长,长,长大高。”一边捋我的膝盖和小腿。当时,我心里还天真地想:“我又不是软糖,难道一拉就能变长?”

  当时的电影都是无声片,因此演员的容貌就是他们的资本。但是,从1930年起,无声电影的时代便宣告结束了。无声电影末期的最佳影片,是由川端康成的小说改编成的《伊豆舞女》,该片的导演是五所平之助。

  1931年,日本第一部有声电影《太太与妻子》问世了。该片的导演仍是五所平之助,主演是田中绢代和渡边笃,我扮演田中绢代的孩子。

  由于摄制的是有声电影,所以工作之繁杂,与过去无法相比。在川崎寂静的原野上布置了整套外景,工作人员每天早晨都要乘坐汽车前往。当时,还没有像今天这样的录音室,所以,音乐、台词必须同时录音。由宫田东峰指挥的“宫田口琴乐队”整齐地排在外景旁边,随着五所导演的一声令下,摄影机开始转动,音乐也同时开始演奏。

  今天想来,演员随着音乐进行表演,真是件稀奇的事。但是,当时我们大家表演起来都非常认真。尽管如此,影片在摄制过程中,仍然不断出现毛病或被迫重拍。有时是演员表演出了毛病,乐队重新演奏;有时是录音或乐队演奏出了差错,演员重新表演。因此,每当一场戏彻底拍好之后,人们都欣喜若狂,高呼万岁。

  对于演员来说,有声电影的出现给他们带来了一种危机。不管是多么漂亮的美男子,无论是多么知名的女明星,倘若他们操的是“地方口音”,那将成为他们的致命弱点。从前银幕上的超级明星川田芳子,就是由于新()县的地方口音,突然不能扮演角色了。但是,地方土话有时候又能表现一个人的性格。例如,笠智众、藤田进和大河内传次郎等人,都以独特的口音吸引了广大观众,成了别人无法模仿的长处。不过,出了大河内传次郎以外,靠地方口音保持演员地位的人,大部分都只是做配角。

  1931年,我进了蒲田的普通高小学习。当时的电影公司里没有演员工会组织,也没有劳动基本法,所以,尽管我是一个幼女、一名“儿童演员”,也要不分昼夜地干活。养母常常抱着两、三部电影的脚本。在我的记忆里,我几乎没怎么上过学,而是日以继夜地工作。可能是因为我那张总是要哭似的可怜面孔正好适合演“催人泪下的电影”,所以,我不仅被分配扮演女孩子的角色,而且还让我剃光了头扮演男孩子。

  因为是很早以前的事了,手头上又没有资料可查,因此,我究竟演过多少部片子,片名是什么,连我自己也记不清了。我能记起来来的,我曾在《大东京一角》、《爱与人类共存》、《将军》等影片中扮演男孩子;在《朦胧月夜的女人》、《丽人》、《十九个春天》和《东京合唱》等影片中扮演女孩儿。当时,忙得我上午穿短裤演男孩儿,下午又换上裙子演女孩儿。有时候,副导演急忙背着我抛出厂门,直奔理发馆,转眼之间,我这个短发女孩儿被理成一个男孩儿头。

  记得有一次,我刚刚剃了头,还天天戴着帽子,一位事先定好让我演女孩子的导演非常固执,他坚决要求影片的自始至终由我扮演“女孩子”。我没有时间上学,从早到晚,副导演背着我转来转去。我站在摄影机前,连电影的片名也不知道,像鹦鹉学舌一样,说着导演告诉我的台词。老实说,我不过是耍猴人手中的猴子。

  我这个“猴子”的工作却越来越多,天天陪我拍片的养母也感到疲惫不堪,经常是气喘吁吁。凭我每月三十五日元的工资,我根本无力印制有我名字的布手帕去送人。我被抬上了“著名儿童演员”的地位。但是,他们越吵吵,我的生活越困苦。

  《大东京一角》也是五所平之助导演的作品。现在的日本作曲家联盟主席藤田正人先生,当时是普天制片厂的顾问,与五所平之助导演过从甚密,所以他常来看《大东京一角》的内景和外景的拍摄情景。虽然不能说他是一位美男子,但是,我对他那温和和开朗的人品感到很亲切,他也很喜欢我,每天晚上都带我到银座去玩儿。回来时,他一直送到我到蒲田的家里,所以他和我的养父母也建立了亲密的关系。在很长的一段时间里,他从精神上和经济上给了我们母女很大帮助。

  当时,我经常扮演男孩子,穿一条水兵裤,所以至今藤田还叫我“小家伙”。如今我已是五十多岁的老太婆了。但每当他这样称呼我的时候,都使我脑海里不禁浮现出孩提时代的回忆,我也不由得脱口叫了他一声“正人叔”。如果旁人认为我们是一对恍惚的老人,那也毫无办法。

  当时,松竹电影公司约有五十名男女儿童演员。有些男孩子的母亲话里带刺地说:“怎么偏偏让一个小女孩儿穿上西服裤!”母亲听了之后,心里好不是滋味。一直到十岁,我都是既演男孩儿又演女孩儿,所以,根本无暇到“小学”上课。即使偶尔去学校一趟,课程也早已讲过了许多;老师教的,我总是糊里糊涂的。我的家庭通知书上自然记上了一排排的乙字。我每个月只上三、四天的课,老师当然无法给我打甲还是打乙。如果是现在,家里会考虑给我请个家庭教师什么的。但是,当时经济上和时间上都不允许家里这样做。我的养母比我的文化程度还低,她只勉强能写几个平假名,所以也没把我的成绩当作一回事。

  在我的身边有一位像“菩萨”一样的人物,他就是我的班主任指田先生。他曾到我家里来过好几次,大概是为了解我的家庭情况。我和养母到松竹公司的在京都的小贺茂制片厂拍片,或去外地拍外景时,他总是赶到车站送给我两、三本儿童杂志,有《儿童之家》和《一年级小学生》等等。我把这些印刷得很漂亮得杂志抱在胸前,心里美滋滋的。多亏了指田老师,我才好容易摆脱了文盲的命运。每当我想起指田先生,心里就泛起一种奇怪的感情,这种感情仅仅用感谢和恩人之类的语言是不能确切表达的。我总觉得他是伟大的神,于是双手合十以示崇敬。

  大约五年以前,我在电视台见到了我从未忘记过的“指田老师”。当宽额头、长下巴的“先生”出现在我面前时,我不由得跑过去抱住了他。但是,那个人并不是指田老师,而是他的儿子。细想起来,事情已过了四十多年,当时指田老师就是三十多岁的人了,如今他怎么能还是四十多年前的老样子呢?

  后来,我听他儿子说:“我父亲十年前就去世了。”我凝视着指田先生的儿子,呆若木鸡地站在那里,一时说不出话来。

  四十多年前与现在的时代完全不同。如今在舞台、电视和银幕上演出的“儿童演员们”,大多数是出于自愿,而不像过去那样,完全是出于父母的虚荣和兴趣。我认为这样是好的。不过,我希望“儿童演员”的父母能让孩子好好地接受义务教育。在儿童演员的演技当中并不存在什么“艺术”和“演技”。归根结底,儿童演员不过是耍猴人手中的猴子。

  当然,如今完全可以找到比指田先生更好的家庭教师,或者雇一位知名的教育妈妈。不过,我认为,孩子们最大的愉快是在得到知识之前能“交上儿童朋友”。我平生没有小学生集体生活的经验,但我深信我的观点没有错。

  我没有一个学生时代的朋友,我没生过一个孩子。但是,我完全理解父母疼爱孩子的心情。我只是希望人们不要成为“糊涂父母”。我今年已经五十多岁了。我刻苦奋斗了一生,这主要是因为养母没有文化和养父游手好闲。直到今天,我仍然没有摆脱没有文化的自卑感。出于亲身体会,我要向“儿童演员”的父母讲几句多余的话。

  每年的除夕,我都是抱着“指田老师”送来的连环画和儿童杂志连夜奔往各地去观众见面。那时的电影院,在两部影片的放映间歇时都要加演一个节目。在这两部影片中扮演角色的演员,要走上舞台简单地讲几句话,向人们表示祝贺新年。这种新年贺词,一天要讲四次。一个地方至少逗留两天。如果影院多的地方,一个人要负责两家影院,这样一天就讲八次。从元旦到一月七日,我们总是在日本各地跑来跑去。

  在地方旅馆,元旦那天的早餐每次都是菜肉酱汤,有的是白甜酱做的,有的是纳豆汤做的,有的则是萝卜丝和真珠年糕制成的,真是多种多样。第一次祝贺新年活动是上午十点。我们慌慌张张地吃完早饭,就得赶赴现场。因而,既没吃出菜汤的味道,也没有辞旧的伤感。

  每当我的碗里换上一种新菜肉汤时,我就想:“如果在家里,养母会给我做什么菜肉汤呢?”然而,那时养母根本顾不上做菜肉汤,她必须抓紧时间用熨斗给我熨平演员服装,自己吃饭时连碗里是什么汤都不看就往下喝。有时,我们母女俩甚至连话也顾不上说,一边注意着时间,一边狼吞虎咽。刚吃完饭,她就得给我梳妆打扮,准备动身。我们母女之间,从没在家里说过一句有新年气氛的话。

  1955年3月,我和松山善三结婚时,我买了两只非常讲究的描金菜肉汤碗和明治时期制的针线匣。对此,我自己也感到很滑稽。但是,那只描金碗是有用的。那年元旦,我一大早就从床上爬起来,非常郑重地取出那只描金碗,在女佣人的指导下亲自动手做了“自己的菜肉汤”。然后,我生平第一次在自己家里和爱人一起吃菜肉汤,互相祝贺新年愉快。我做的菜肉汤也许根本不对他的口味,但他还是忍着吃了下去。我心中充满了难以形容的幸福,甚至不由得抽泣起来。不知他是否理解我的这种心情,反正他一连吃了两碗,我真高兴极了。

  “我是高峰秀子,祝各位新年好,请多多关照。”

  我微笑着低下了留着短发的头,向观众们鞠躬。剧场里座无虚席,顿时响起了暴风雨般的掌声。最后一次祝贺新年活动结束时已是晚上八点钟了。我们马上跳上汽车赶回旅馆。刚一换好衣服,养母又催我赶往火车站。我们母女手拉着手登上火车,奔向另一块陌生的土地。

  那酒不知是泪水,还是叹息

  借酒浇愁愁更愁

  那时,虽然我还不理解这段歌词的真正含义,但我很喜欢这首流行歌曲。火车在摇晃,我迷迷糊糊地听着不知是谁哼出的这首催眠曲,不知不觉地进入了梦乡。


  04 茶壶盖

  有一次,我们在大矶海岸拍外景。当时,大矶海岸雨雪交加。可是,我们要拍一个夏天的场面。我扮演的仍是一个男孩子,身上穿半截袖的运动衫和短裤,冻得浑身直起鸡皮疙瘩,不住地上牙打下牙。试拍了几次之后,好容易才拍好这个镜头。戏刚一拍完,我便跑向两手插在怀里的养母那里。养母把我整个地包在了她的大衣里面。我双手伸向了养母的腋下。养母身体的温度使我清醒了过来。

  正在这时,副导演又马上叫我:“秀子。”于是,我立刻一溜烟似地跑回摄影机前。摄影机的有些零件上涂着机油,机油一冻就凝固了。机油一凝固,摄影机就无法正常工作。因此,摄影机三角架下面总是摆着一个被炭火烤得通红的油桶。然而,拍摄现场却没有供人取暖的火。

  电影是有季节性的,准备在夏天上映的影片必须冬天开拍;冬天上映的影片必须从夏天开始摄制。于是,演员们只好冬天穿着单薄的衣服,被冻得透心凉;夏天穿上厚厚的棉衣,热得人晕头转向。但是,无论天气多冷多热,演员们都必须忍受着。

  社会上的许多人以为,电影演员这个行业很令人羡慕,演员们穿着讲究,居住舒适,整天吃的是美味佳肴,出门坐的是外国汽车,工作也不过是在摄影机前站几个小时,一会儿哭,一会儿笑,逢场作戏,而且薪俸甚为丰厚。但如果你了解到其中的一些真情,就会说:“啊,也不是那么舒服呀!”那些名演员和大明星,说到底,也不过是拍摄影片的一个工具,绘制图画的一支笔。我们演员也是体力劳动者,和其他剧务工作人员一样,必须紧张地干活。

  作为演员,首先必须具备结实的身体。这一点比容貌、身材和表演能力更重要。最近,有些演员可以借“嗓子痛”或“身体不舒服”之类的理由,随便地请假或不露面,可是过去,这样做是绝对不允许的,而且作为一个演员,从常识来说也是不可想象的。

  我嘴里叼着橡胶奶头儿来到东京时,身体虚弱得像豆芽菜。但我当了两三年的儿童演员之后,身体竟明显地结实起来了。这可能是因为我适应“东京的水土”,也可能是在强度很大的劳动中自然锻炼出来的,或者可能是养母细心调养的结果。养母不知从哪儿打听来的秘方,经常煎煮三味草药喂我,并且每天让我吃一颗煮熟的大蒜。

  家里满屋是难闻的草药味,我到处躲藏不肯喝药。于是,每次吃药之前,妈妈总是往我手上放一枚一分的硬币。我就是在这种鼓励之下,才坚持了三、四年。一般人在青春时期都长粉刺,可我一个也没长过,伤破了一点儿皮也不化脓。到现在,我还没搞清楚自己身体为什么这样结实,不知是难闻的草药还是那大蒜起了作用。四十多年来,上班从未迟到过,也没缺过勤;这足以证明我是一个“身体素质非常好的人”。

  但是,我毕竟是个七岁的孩子,体力很有限,无法与大人相比。于是,我左思右想,想出了自己的一套办法。也就是说,我找到了一个窍门。制片厂下午五点钟开晚饭,一小时后便开始夜间内景的摄制工作。为了提高我的兴趣,大人们常常往我手里塞些零食。我本来就不爱吃甜食,如今一见了糖果,心里就更烦了。

  每天晚上九点到十点,都有一个卖五香菜串儿的小贩到制片厂的门外叫卖。小贩一到,副导演就跑出去,给我买来三角形的蒟蒻串儿。我不知道他为什么总买蒟蒻,但是我想:“这个还算不错。”于是一下子吃光了。再过一些时间,副导演就要骑自行车出去,到快关门的蒲田车站的小卖店为我买吃的。这意味着,时间已经将近午夜十二点了,我们的摄制工作将要持续到凌晨。果然,副导演回来时,口袋里装着一小袋甜纳豆和巧克力片。

  想起来,副导演的工作实在非常辛苦。他的手里拿着发出拍摄信号的梆子,腰掖一块抹布,从协助导演工作到打扫摄影棚卫生,照顾儿童演员等等,什么都干。副导演只要一有空儿就来逗我玩儿。因为要是我不高兴的话,拍摄工作就无法进行。在摄制组常常有三、四个副导演。他们一看到我,简直就像遇到了一只凶恶的狗一样,带着一副十足的献媚相走到我身边,连我都感到很滑稽。

  他们总是背着或抱着我往返于儿童演员室和摄影棚之间。松竹公司的导演失仓茂雄已经去世了。他当副导演的时候,我曾在他的背上撒过尿。无论工作多么艰苦、多么紧张,他总是信心十足,意气蓬发。他懂得这是通往导演途中必须付出的努力。他工作勤勤恳恳,忙得团团转。但是,被人往身上撒尿,大概是意想不到的。

  后来,他升为导演之后,我也长成了一个大姑娘。他曾对我说:“回想起来真有意思。”但是,在我看来,那时令人感到很不好意思的回忆。

  蒲田站的小卖店关门之后,铁路沿线变得鸦雀无声。这意味着到了军粮不足而“一片混乱”的时刻。这时候,我干什么呢?只有“睡觉”。无论周围多么混乱,工作多么紧张,我根本不管。

  我开始认真表演睡觉。均匀平稳的呼吸真是极为困难,在我努力装睡的时候,有时真的睡着了,有时则在蒙胧中听到人们在嘁嘁喳喳:“秀子睡着了,明天再说吧!”总之,这样一来,我就从当天的拍摄工作中解放出来了。

  这些做法都是故意骗他们大人的。现在想来,我真是个淘气的孩子,连自己也觉得自己讨厌。不过,这也说明当时工作的紧张;连我这样一个幼儿也本能地感到:不这样,就自身难保。我这个耍猴人的“猴子”,在被逼得无可奈何的时候,也能轻易地想出骗人的主意。于是,他们给我起了个外号叫“小滑头”。可我心想,管他“小滑头”不“小滑头”的,让他们随便叫吧。

  现在,每当我在电视或电影里看到被捧为“小明星”的儿童演员时,就回想起自己小时候的情景,不禁产生一种毛骨悚然之感。我既没有可怜他们的意思,更丝毫没有为他们打气的感情。说真的,我只能把大多数儿童演员叫做“小滑头”。

  我七岁的时候,就学会了骗人。但不知是何原因,我一次也没向养母吐露过自己的苦衷,我从来没有用“我累了”、“吃不消了”和“我不想干了”之类的话去磨养母。我懂得,即使我说了也只能使养母为难。在我那幼小的心灵里似乎已经意识到:自己已经成了全家的主要劳动力。而且,在我那漫长的演员生活道路上,养母从未问过我:“你苦不苦?”“你烦不烦?”“你还想干吗?”

  这可能是因为养母压根儿就深信,我是真心喜欢当演员的;或许她始终害怕我说出不想当演员的真情实话。“高峰秀子”是养母用过的艺名,也许养母就是要我来实现她那未偿的夙愿。我不使用高峰秀子这个名字,就等于扼杀了养母本人的生命。

  松竹公司的电影制片厂,本来是由戏剧界发展起来的一个多股公司,它的注意力与其说是放在电影上,不如说是放在歌舞伎或新派歌舞伎剧团方面。这年,新派歌舞伎剧团动员了所有名演员,并邀请了话剧界最优秀的女演员冈田嘉子,演出了以家庭生活为题材的大型戏剧《松风村雨》。这个剧目的儿童主角由我来扮演。当时我七岁,是从蒲田电影制片厂挑选出来的。对于我来说,不管是电影还是戏剧,反正差不多。而感到格外高兴的是我的养母,本来她就酷爱舞台艺术。

  养母之所以如此高兴,主要是因为该剧团的演员阵容十分客观。我的生母由花柳章太郎扮演,花柳的父亲由井上正夫扮演,花柳的母亲由河和武雄扮演,祖父由伊井蓉风扮演。我的养母由冈田嘉子扮演,冈田的母亲由冈田英太郎扮演,父亲由大失市太郎扮演。在当时来说,明星如此荟萃,真是前所未闻。母亲整天顾不上吃、顾不上喝,脸上淌着汗水,才使我在排演之前,把需要花三个小时才能读完的剧本一字不漏地背诵下来。

  在明治座剧场里,清脆的开场铃声响了,幕布徐徐拉开,舞台布景是一个宽敞的日本式房间。远处传来了狗吠声,紧接着右侧走廊里头的门打开了,我身穿睡衣,两手揉着眼睛,走上了舞台。当时的剧情可能表示我刚上厕所回来,这便是我对这个剧仅存的一点记忆,其余的情节都忘得一干二净。

  第一天公映时,有件事使我特别吃惊:花柳章太郎、英太郎和河和武雄明明是男人,可是一到舞台上却成了美丽非凡的女人。英先生在排演时,身穿西装,戴一副赛璐珞宽边眼镜,但到了演出时竟成了一位满头银发的文雅的老太太;平时总是身穿和服,满口东京腔,说起话来铿然有声的花柳章太郎先生,到了舞台上也变成了一个梳着很大的椭圆型发髻、水灵灵的大美人。

  我不知为什么,就在“美人”花柳先生抱起我,跟我脸贴着脸对白时,我的手竟自然而然地伸向花柳先生的胸前,去摸他的“乳房”。散戏之后,养母带着我,在后台演员化妆室里向各位名演员道别。这时,花柳先生已经摘下了头上的假发,穿着浴衣盘腿坐在那里。他一看到我就哈哈大笑着说:“秀子,怎么样,太可笑了吧?我没有乳房,太对不起啰!”他说着,摸了摸我的头。

  第二天,我一登上舞台又去摆弄他的,不,是“她”的乳房了……有一天,花柳章太郎在胸前放上了两个茶壶盖出台演戏,并小声地对我说:

  “怎么样,这回能原谅我了吧!”

  在舞台上,专门设有题词员。有时演员忘了台词,或一时没反应上来,他们的助手或弟子就手拿剧本躲在后台,小声地提醒台词。有些演员耳背,没听到题词员说的台词,就大声反问:“你说什么?”这样一来,戏就演砸了。

  在演出《松风村雨》的时候,只要我在台上,一个题词员也不需要。大家都说:“由秀子来题词是最好不过了。”我把整本的台词都背得烂熟,比躲在后台暗处的题词员要可靠得多。我说话时嘴唇不动,先生们都感到很新奇,天天夸我,送我东西。

  井上先生给我的,大多是外国制的玩具。这对于我来说是特别希罕的东西。他还有一个带支架的三面镜,完全是一种西洋式的陈设。戏一演完,我就急忙卸装、洗澡,然后跑进井上先生的化妆休息室。井上先生戴着衣服玳瑁框的眼镜,身着一件时髦的花格上衣。他一看见我进屋,就一边说:“噢,秀子来了。”一边从椅子上站起来,拉着我的手走出后台。他的弟子,董事长和我的养母都来送我们,我和井上先生坐进了停在后台门口的漂亮汽车,送行的人站在汽车旁鞠躬施礼。

  我心想:“井上先生真了不起。”与此同时,我还产生了一种自鸣得意而又不好意思的感情。这时,我们一般是去西餐馆。井上先生总是叫来各种我爱吃的菜,并高兴地看着我吃。

  我从小就很喜欢吃西餐。井上先生请我吃的饭菜都是地道而高级的西餐。

  在所有的角色中,只有扮演我养母的冈田嘉子无论前台后台都是个女人。剧中有这样一场戏:我一边哭一边四处跑;她手持一把尺子,边追边责骂我。1938年1月,因为她和杉本良吉从桦太岛逃往苏联,当时轰动了日本。事隔几十年之后,她又回到了日本,从而再次轰动了日本。冈田嘉子虽然上了年纪,但依然那样美。她年轻时是一个连孩子也会看得入迷的外国式美人。

  最近,我无意中翻阅了一本《银座百点》杂志,读到了她在一次座谈会中说的如下一段话:

  “大约在四十年以前,我从话剧团被借到新派歌舞伎剧团去演出。我当时虽然名气很大,但对新派的舞台艺术并不熟悉。在戏中,当我责骂扮演孩子的高峰秀子时,假装要打她。可秀子却责问我:‘这样打法,难道还要哭吗?’她这么一说,我好像突然猛醒了。……我要向她学习。”

  这件事我当然早已记不得了。冈田的话使我大吃一惊,出了一身冷汗。舞台戏剧有很多规矩,演戏是建立在假的基础上的艺术。第一,演员们虽然是在铺着木板的舞台上迈着台步,却要表现出在雪地或泥泞道路上行走的样子。观众是为欣赏其“假”才来剧场看戏的。在戏剧中一般都用裁成四方形的白纸片来表示雪花,而在电影中则用麸子和盐来表现雪,目的都是为了接近于现实。

  我岁月步入影坛,在短短的两年之间,我这么个儿童演员,能学到多少电影演技?事实并不象冈田所说的那样,我应当向冈田先生赔礼:“冈田先生,是我错了,盛气凌人的人是我,我很对不起您!”

  《松风村雨》是我演的最初一出舞台戏剧。我还曾在独幕剧《满洲国》中出场。这是一部有关日本与“满洲国”的作品。我身穿中国式缎子服装,头戴软缎帽子,扮演幼年时代的溥仪。

  我有生以来第一次看到中国式的舞台布景、中国宫女的华美装束以及留着长辫子身穿长袍的男演员们。虽然是在舞台上,但这是我第一次见到中国人,一切都感到稀奇。

  我的台词很少,更多时间是在舞台正中那张雕花的紫檀木椅子上,那些扮演日本陆军军人的男演员们,他们狂妄的台词和刺耳的长筒皮靴声,使我这个儿童的心灵感到了一种压力。当然,这些台词我一句也听不懂。

  我坐在“满洲国”皇帝的宝座上,心里总是惦记着:“今天晚上,井上先生会给我吃什么西餐呢?”我一边想,一边偷偷地咽着口水。

1949年,日本市场上的商品渐渐地多起来,人们的物质生活有所好转,文化生活也得到改善。

  我对棒球毫无兴趣,但有人竟邀请我去后乐园参加日美棒球赛的开球仪式。我开始觉得很奇怪,后来又想:“投个球,有什么关系。”于是,就答应下来了。

  当天,有两个头戴白色头盔的美国兵开着吉普车来接我。一路上,吉普车拉着警笛直奔后乐园而去。我从来没有坐过救护车和救火车,所以心里非常害怕。

  后乐园球场乱得象个马蜂窝,没有票的人们在门外到处乱跑,有的打碎了厕所的玻璃窗钻了进去,还有的人扛着梯子转来转去。我当时心里很纳闷:“难道棒球那么有趣吗?”球场确实很大,我从身穿棒球服的美国队员手中接过球,站在球场的中央。这是我有生以来第一次亲手摸棒球,小小的球格外地有分量。我心想:

  “这么重的球,我能扔好吗?”

  正在这时,裁判员的哨声响了。我运足了力气,使劲一抡胳臂,把球抛了出去。可是,不知怎么回事,球没有往前飞,反倒跑到后面去了。观众席上立即响起了轰笑声。这当然是观众对我后抛球的合理反应。

  棒球比赛时,开球人把球抛到了自己的身后,这在世界上恐怕是空前绝后的意外。我对棒球不感兴趣,于是就急忙地离开了球场。方才的两个美国兵也跟我走了出来。我刚走到场外,攒聚在球场外的人群中,突然有人高声喊了一句:

  “啊!那是秀子!”

  一听到这喊声,我便下意识地加快了脚步。我小跑起来,但后面还是追来了很多人。我回头一看,不禁大吃一悚,追来的人足足有好几百人。这时,那两个美国兵我也找不见了,可能已淹没在人群之中了。后乐园球场的外面变成了一个马拉松运动场。我一边擦汗一边拼命地跑。到底还是男人跑得快,几个男的赶上了我。其中一个人喊道:

  “怎么,什么高峰秀子呀,这不象个河童嘛?”

  我顿时停下了脚步,心想这简直太无札了。但是,我静心一想,这时自己的面部表情一定是狼狈不堪,再加上我穿的是一套蓝灰色西服,戴着一顶同样颜色的圆形无檐帽,前面的头发露在帽子外面,可不象漫画中的河童吗?接着,我也哧哧地笑了起来。美国兵开着吉普车赶了上来,于是,我这个河童才躲过了一场灾难。

  提起吉普车,在我的记忆里还有一次值得一提的事。可能是1949年,也可能是1950年。有一天,制片厂演员课长给我打来电话说:“明天上午十点出发,请你去箱根植树。”我以为又是杂志社要拍画页照片,立即表示了同意。

  第二天,我又穿上了那套西服。十点整,接我的车来了,但不是制片厂的车,而是两个美国兵开来的吉普车。我觉得有点奇怪,但还是和我的养母一起上了车。吉普车在坎坷的石子路上象野马一样飞奔,然后咔噔咔瞪地爬上了箱根的山路。绕过七道弯,一直向上开。到了郁郁葱葱的山腰,我才看见光秃秃的山岗。这里已聚集了二、三百人。其中,有拿着铁锹的人、摄影师和便衣警察以及美国驻军军官及其夫人,还有几名身着晨礼服的老年人在这里来回溜达。几十棵一米长的树苗,整整齐齐地摆在土垄上。

  从山下开来了几部黑色小卧车。人们忽然闪开一条路,面朝汽车的方向直立不动。一个身穿晨礼服的男人拉了拉我的胳臂,说:“请到这边来。”然后,他把我带到树苗旁。这时,一部小卧车稳稳地停在了我的面前。那个穿晨礼服的男人跑上去开了车门。从汽车上下来一位老者,我一下子被惊呆了。原来,下车的是天皇陛下。随后,皇后陛下也微笑着走下车来。身穿晨礼服的男人拿来崭新的铁锹,恭恭敬敬地递到天皇和皇后的手里,接着,他又递给我一棵树苗。

  “这个怎么办?”

  我呆呆地看着身穿礼服的男人。他的手从下面偷偷地指了指天皇阁下那边。我终于恍然大悟:我今天的任务是服侍裕仁天皇植树。

  在新东宝时代,我做了连自己都难以置信的大量工作。1946年,我拍了六部影片,1948年,我拍了九部影片。此外,我还被借到松竹公司大船制片厂去拍过电影,到电台和剧场去演唱,在日剧剧场表演歌剧。

  1946年演出的歌剧《夏威夷之花》,恐怕是战后第一台正式而隆重的文艺节目。坐落在丸之内的日剧剧场,在战争期间被变成了制造气球的军需工厂,座位几乎被拆光,简直荒废得不成样子,根本算不上什么剧场了。但是,苦于缺乏文娱活动的人们,仍然把剧场挤得满满的,没有座位的人们围着圆型剧场绕了一圈几又一圈几。该剧的导演是东信一,舞美设计是真木小太郎,演员有灰田胜彦、上原谦、益田喜顿、坊屋三郎、岸井明和我。

  自从1935年我与灰田胜彦合演《拉拉队长秀子》以来,我们又合作过三、四次,可以说是老搭档了。这时,灰田胜彦因为主演《灿烂的繁星》和《细雪》等几部影片,已成为日本极为著名的演员。三十六岁这个年龄,对于当时的歌手来说,正是成熟时期。然而,灰田到了这个年龄却尚未结婚,此事成了人们最感兴趣的事情,同时也引起新闻界的注目。报纸对他的情人进行猜测,并开列了一个很长的人名单,其中有舞女、他的热情观众、艺妓和女演员,当然我的名字也被列在里面。如今,他已年逾花甲,成了一位六十四岁的老叟。因此,我想把一件有关的秘闻在这里公开一下,尽管已是昨日黄花。

  灰田胜彦1911年出生在夏威夷的檀香山。他的父母为了在日本重建家业,带着他回到了祖国。那时,他还是个小学生。但当他们感到在日本处世艰难的时候,便失去了信心,决心再次返回檀香山。他们收拾好行李,买了船票,单等第二天起程。就在这天夜里,他家捆好的行李不翼而飞,而且,所有现款和船票也丢得净光。家中被洗劫一空,返回夏威夷自然也就化为了泡影。他们一家只好留在日本,白手起家,重建家园。

  对于拥有美国、日本双重国籍的灰田胜彦来说,自己的故乡依然是檀香山。他在立教大学上学时,出于爱好组织了一个夏威夷乐队。他在乐队里弹奏自己擅长的四弦琴,演唱夏威夷歌曲。不知不觉他成了一名专业演员,有了收入。但是,随着社会的异常变化,军方认为他弹奏的吉他和他那甜美的歌声是“伤感情调的东西,不利于振奋国民精神”,取消了他登台演出的资格。不久,他接到入伍通知书,去了中国东北。但不到一年,他因病而成了一名伤员。

  他患的是黄疸病。开始他住进牡丹江野战医院,后来转入东京大藏陆军医院治疗。1939年,他病愈出院。但是,他落下了残疾——“不能结婚”,这是黄疸病的“后遗症”。周围的人劝他结婚,当然是一种强人所难的事情,因为并不是他本人不想结婚,而是不能结婚。但是,“有志者,事竟成。”后来,经过十年的刻苦锻炼,他终于治好了病,恢复了健康。1949年的某一天,他突然来到我家,高兴地对我说:

  “秀子,我终于能结婚了!”

  他的眼睛本来就很小,这天更是眯成了一条缝,他那欣喜若狂的样子,我至今历历在目。这时灰田已经三十八岁,他和在夏威夷的未婚妻结了婚。现在,他们有了一男一女,当了爸爸、妈妈。

  虽然战争中断了他的艺术生活,但他作为一名歌手的历史仍然是不短的。听过他演唱的人,会各有不同的感想,而我在追溯他的往事时,最后总是得出这样一个结论:

  “他是一个饱受战争摧残的人。"

  俗话说:辛勤劳动不受穷。我每天忙得团团转,所以收入是比较乐观的。社会上一提起电影明星,就会联想到数目可观的演出费。但是,当时的电影界不象现在这样优越。虽然只要劳动就能挣到钱,但是,往往支出很多,入不敷出。每到月底我总要查一查帐,买东西总想买点便宜货,我从来没有享受过奢侈的生活。


  24 秀子后援会

  自从1946年成立新东宝以来,我突然和青柳信雄关系密切起来。我演出的《不灭的爱情》、《再见》、《银座的康康舞女》等影片,都由他担任制片人。他每天晚上都要到我家里来玩,和当时寄宿在我家的市川崑、我养母等人围在一起打麻将牌。好客的养母就喜欢客厅里热热闹闹的,我也曾津津有味地听着青柳信雄谈论朝鲜陶器。

  到我家里来的人越来越多。养母唯一的兴趣就是打麻将牌。天晚了,她的牌友就睡在我家。刚刚搬来时还觉得很宽敞的家,不久便显得狭窄起来。我对麻将牌毫无兴趣,只喜爱看小说和画册。早晨,我揉着惺忪的睡眼走下楼时,有的男人象在自己家一样,脚伸到地炉上面吃早饭;在另一间房子里,陌生的男人在呼噜呼噜地睡大觉。

  我讨厌见到养母的这些牌友,而且,家里确实没有我安身之处。养母很敏感,大概从我那冷淡的表情中觉查出我的心思,于是,很快为我买了一所房子。房子位于成城北侧,刚好在山本嘉次郎的家斜对面,房子外面是一个三百多平米的院子。房子很破旧,但价钱很便宜,我一眼就相中了,于是我决定买这所房子。二楼是一间三面有玻璃窗的宽敞画室。可我并不想在这里画画儿,而是因为我从来没有自己的房子。

  从松竹电影公司转到东宝公司以后,我曾搬过四次家,都是租的房子。不管是在哪所房子里,我都得和养母睡在一起。这渐渐成了我的心病。

  我一直想和养母分开睡。我觉得搬到这所房子里,自己就有活路了。

  我到新东宝之后,虽然根据合同每部影片的演出费是固定的,但是,公司以尚未重新制订财会制度为理由,支付日期毫无规律,需要根据公司的经营情况分期支付。养母对储蓄不太懂,拿到一叠一叠的钞票就放在手边,必要时就随意拿出去花。有时,在我家的衣柜抽屉里存着几百万现款,有时,又为两、三万日元急得团团转。

  在买那所破房子的时候,我家似乎只有刚够买房子的钱。据估计,这所房子的修缮费要比房价还高。青柳信雄为表示“不能如期支付演出费的歉意”,把制片厂的木工派到我家来。除地板下面的横木外,其它部分全部进行了修缮。二楼的画室隔成了两间,里面一间作为我的卧室。从此,我第一次有了自己的房间。

  画室的窗格子涂成了白色,显得格外明亮。绿色的地毯上放了一架大钢琴。我的卧室里摆着一张单人床,还做了一个固定的西服衣柜。

  这是有生以来,我第一次靠自己的力量买的房子,我当然非常高兴。养母占领了楼下两间连在一起的日本式房间,并盖了一个过分讲究的洗澡间。房子多了,需要的人手也多了。于是,除了我和养母原有的两个女佣人之外,我家又雇了两个女佣人。不知为什么,养母还把自己的哥哥、我的亲生父亲锦司和他的续弦松子也叫到我家来,让他们住在为将来放私人汽车而盖起的车库二层。

  如前所述,养母非常讨厌我和亲生父亲锦司见面和谈话。锦司和松子不声不响地住在汽车库二层的房间里。松子整天为我和养母缝制和服,锦司为了尽量不与我见面,只打扫房子周围和收拾庭院。有时我在饭厅里吃饭偶尔向院子里望望,发现锦司头戴麦秸帽子、趿拉着木屐正在院子里干活。他见我在看他,便匆匆转身逃走。他是有意避开我的目光。养母很少让锦司和松子到饭厅里面去。不言而喻,我们从来没同桌吃过饭。我们同住一所房子,却又不得相见,真是别扭极了。

  我们搬到这所房子之后,以前的两桌麻将,如今变成了三桌。整天人来人往,牌声不断,真让人搞不清这是个电影演员的家,还是个麻将赌场。

  我从制片厂下班回来后,便立刻躲进二楼自己的房间里,晚饭也让人给我送上来,一个人在楼上吃。只在早饭和没有牌声的时间里,我才和养母见见面。用养母的话来说,我是一个“冷淡、薄情”的女儿。她对我已不抱任何希望,只知道没完没了地找我要钱。她花了好多钱来增加自己的朋友。

  不知什么时候,一个名为“高峰秀子后援会”的组织在银座最繁华的地方设立了事务所,甚至发行了会刊《DEKO》(阿秀)。

  现在想来,我确实很傻,而且我的周围没人能为我的前途和利益着想。当然,大家的心地都很善良,但他们只懂得大喊大叫地为我加油助威。我宛若被抬上悬在空中的神舆上,不知人们会把我抬到什么地方去,只是“唉呀,唉呀”地叫苦。

  我拼命干活挣来的钱,都提供给了后援会和会刊。在这之中,只有电影公司最高兴。因为后援会的声势越大,我的电影观众就越多。

  后援会从1947年一直持续到1951年我去巴黎时才停止活动。说真的,我的确不想成立这样的后援会,对《DEKO》之类的会刊更是不喜欢。

  如果有人说:“什么喜欢不喜欢的,你别说了,正因为有人捧你,你才能站得住脚。”

  这种说法我也同意。但是,每当我在后援大会上,被欢呼的会员围在中间,拍摄纪念照片,或是面带笑容地接过一大把红色的石竹花的时候,总是感到很不好意思,而且害羞得身子直打颤。我这个人就是这样的脾气。

  直到现在,我也最发怵参加宴会,常常很不礼貌地拒绝参加。

  有生以来,我只有一次是按照自己的意志举办聚会,邀请客人前来参加,那便是1955年3月26日我的结婚喜宴。当时,我只邀请了三十人。

  现在,我打开二十年前自己结婚典礼时的影集,看到有很多人应该邀请而没有邀请,心里很不是滋味。我是个在电影界里长大的人。曾经多方照顾过我的人岂止三十人,三百人还要多,其至可能超过三千人。当时,我心里只想着,不要为个人的事太惊动他人,根本没有体验过礼仪不周的苦恼。

  另外,由于我没钱去外地旅行,结婚时只在帝国饭店住了一夜,第二天就赶紧回到了自己的家里。对于我的结婚,养母并没有表示格外高兴,当然也没有给我烧顿红小豆米饭来表示祝贺。对于我邀请亲生父亲锦司参加结婚喜宴,她更是极力反对。

  26日那天早晨,锦司身穿象是借来的和服,在我家门口默默地送我前往举行结婚典礼的会场……锦司当时的样子,至今我还记忆犹新。

  在结婚的当天,我既是新娘,又是帐房先生,既负责招待客人,又要当司仪。我一边拖着长长的纱裙,一边拎着装有现金和喜包儿的手提包转来转去。世界上哪有这样的新娘啊!

  结婚喜宴总算顺利地结束了。等在会场外面的影迷们有点儿不耐烦了,挤得门口水泄不通。我如同死里逃生一般,跳上了证婚人川口松太郎的汽车,请他把我送到帝国旅馆。我进到饭店的房间里,随手关上门,顾不得脱掉身上的结婚礼服,一头倒在床上,哇哇大哭起来。

  这是极度紧张、疲劳和安心的感情交织在一起的眼泪。我的丈夫松山善三同样被搞得疲惫不堪,脸色苍白。他一直在一旁目不转睛地守着我。当我看到松山善三的时候,才开始感到自己已经“结婚”了。我有生以来第一次流出了甜蜜的泪水。我感到非常幸福。


  25 “活泼的吉五郎”——小津安二郎

  直到1950年,我才真正意识到必须按照自己的意志选择人生的道路。那时,我已经二十六岁了。一般来说,女人到了二十六岁,应该结婚做家庭主妇,然后再生一、两个孩子。可是,我却没有那样,而是天天象个木偶似地在摄影机前面晃来晃去。

  至于学习,我从来不是在繁忙的工作当中抽时间躲进书房里去翻阅书籍,而是按照自己的方法来学习,我的方法是“靠耳朵听”,我认为这是一种见效快的学习方法。演员这个职业能接触到很多人,如果留心的话,可以学到各种各样的知识。我尽可能地参加一些座谈会,从别人的谈话中一点一滴地汲取营养。

  迄今为止,我一直保持着“雁过拔毛”般的求知欲,这是二十五岁前后培养起来的脾气。不,也可能应该称作职业的后遗症。总而言之,当时,我不分青红皂白,象用竹耙子搂树叶一样,把见到的、听到的和读到的所有可以称之为知识的东西,全部装到自己的脑子里。

  进入电影界二十多年之后,我终于成了一名“著名演员”。我的名气不小,收入也很多。但不知是何原因,突然之间,我心理上发生了很大的变化,开始拼命地学习起来。之所以如此,其中有个重要的原因。1950年,我参加演出《细雪》一片时,结识了大文豪谷崎润一郎,演《宗方姐妹》时又结识了著名导演小津安二郎。我从他们身上发现,一个人可以学得很多很多的知识。

  这两位极为杰出的天才人物,是我这个平庸之辈难得遇到的知识源泉。

  有一天,我在新东宝制片厂拿到《宗方姐妹》一片的剧本之后,立即跑到了制片厂的常务董事增谷麟的家里,去找小津安二郎。小津的家在镰仓,镰仓距离新东宝非常远,因此,他常常住在离制片厂很近的增谷麟家里。

  1931年以后,我曾演过好几部小津导演的影片,但由于当时我年纪很小,印象已经非常淡薄。因此,我们这次合作就好象第一次打交道似的。我懂事以后,也曾看过《户田家的兄妹》、《有了父亲》等小津导演的作品。我的感受是,“每个演员都象是经过细心修枝的庭院小树”,画面的风格极为典雅,宛如能乐舞台。

  当时,如果能在小津导演的作品中扮演角色,确切地说,如果能得到小津摄制组的邀请的话,对演员来说,那是一种很大的“荣誉”。甚至可以说,在小津的作品中扮演过角色,那就证明你掌握了当演员的全部秘诀。

  然而,人们对小津的评论越是富于传奇色彩,演员们就越怕他。我一向是个“滥竽充数混饭吃”的演员。因此,他在我眼里更是个令人头痛的导演。

  我到达增谷家的时候,宽敞的客厅里已经挤满了人。除《宗方姐妹》一片的导演小津安二郎、扮演姐姐的田中绢代、扮演妹妹的情人的上原谦之外,还有新东宝宣传部的人员、摄影师以及报刊记者等人聚集在这里。日本电影界,在每部影片开拍之前,都要举行这样一个仪式,主要演员互相见一下面,并会见一下记者。对于我来说,这种场面早已司空见惯。

  但是,今天的情况有些异样。不知为什么,这么多人聚在一起,屋里却静得要命。我觉得有些害怕,于是象猫一样蹑手蹑脚地走进屋里。小津安二郎大师向我问了一句:

  “噢,好久不见啦!你好吗?”

  他那微笑着的眼睛在凝视着我。这不是随便打量一下一个女演员的目光,而好象是刺透了我的皮肤、看到了我的五脏六腑,在仔细掂量我的大脑分量的深邃目光。目光中充满了慈爱的温情,丝毫不使我感到锐利和严厉。小津安二郎身材高大,而且异常健壮。他那张大脸也很英俊,酷似一名古代武士。

  我的脸上流露出了紧张的神色。小津安二郎为使我的情绪放松一些,马上又开起了玩笑,结果把周围的人都给逗笑了。可我却没有笑出来。因为我仿佛看到他全身上下长满了智慧的神经,根本没时间去笑……

  《宗方姐妹》一片的拍摄工作开始了。摄影现场比碰头会还要肃静。这气氛虽然使人们的心情沉静下来,但另一方面也使每个人的神经变得过于敏感。在小津摄制组的工作现场,总是充满着这种紧张气氛。

  导演的性格不同,摄影棚里的气氛也各不相同。有的令人心情舒畅;有的过于严肃;有的使人感到很粗野;还有的下流得让人恶心。小津摄制组的工作现场确实象人们传说的那样,一贯充满了“紧张而严肃”的气氛。这当然如实反映了小津安二郎这个人的性格,但也并非说明他是个非常骄横和暴躁的人。相反,小津安二郎这个人是一个很出色的幽默大师,比一般人更善于开玩笑。在拍摄工作中,他经常说笑话,笑容总挂在人们的脸上。但是,由于他的玩笑过于高明、过于含蓄,人们往往不是捧腹大笑,而只是微笑。

  小津安二郎虽然不停地跟大家开玩笑,但他对演技的指导依然十分严格。无论是台词,还是动作,如果演员的表演不令人满意,小津都绝不迁就,哪怕是十次、二十次、三十次,他都要求演员重来。但小津安二郎唯独对我格外宽容。这大概是因为我所扮演的角色是一个性格开朗、冒冒失失的野丫头,如果严格要求会使我的表演因紧张而变得不自然。

  所有在小津安二郎面前进行表演的演员,不分老幼,都感到很紧张。这倒不是因为小津安二郎这个人可怕,而是由于摄影棚里那种严肃气氛,使我们这些神经敏感的演员在表演之前头上就戴上了紧箍咒。尤其是在等待出场的时候,演员的紧张情绪简直达到了顶点。甚至有时演员竟陷入头昏眼花、手足无措的状态之中。这时,不管小津安二郎怎么开玩笑也无济于事。每当我出场拍戏时,虽然面部带着笑容,但一进入镜头,就变得魂不附体,不知所如。平时轻而易举地就可以做到的事情,眼下却怎么也不成。有一次,小津导演看我表演很紧张,便对我说。

  “秀子,你伸个舌头试试看!”

  于是,我按照他的命令吐了好几次舌头。一边吐,一边想:“舌头这东西,细想起来,让人挺恶心的。”“为什么舌头要长在嘴里呢?”想着想着,最后,连我自己也搞不清为什么要吐舌头了。

  笠智众在影片中扮演我的父亲。他是小津导演的老搭档。我在松竹公司当儿童演员的时候,他就很喜欢我。他为人不拘小节、与世无争,老实忠厚,很受大家的爱戴,我也很喜欢他的性格。但他不是一个聪明伶俐的演员。早先,笠智众是松竹公司的一名普通演员,住在集体宿舍里。小津安二郎发现了他,并把他培养成为一位电影明星。一直以诚心诚意四个字为座右铭的笠智众,得到小津安二郎的格外赏识。笠智众是小津导演电影时不可少的演员。

  然而,就连这位笠智众,在小津安二郎面前表演时也变得非常紧张。因在影片中,有这样一场戏:扮演父亲的笠智众和扮演女儿的我坐在走廊里谈话。当我认真地说台词时,突然发现笠智众的手在颤抖。笠智众手端茶碗,脸上浮现出一丝微笑。他的台词虽然没有讲错,但那双端着茶碗的手却在一个劲儿地打哆嗦。原先,我还决心要比较轻松地把这场戏演好,可是,一看到他那双颤抖的手,我的神经也紧张起来,甚至连转转脖子也觉得咯吱咯吱作响,膝盖也在微微发颤。过去,我只知道打哈欠会传染人,但发抖也传染,我还是头一次体会到。

  在摄影棚里一直战战兢兢的剧务工作人员和演员,一旦离开那里,与小津安二郎说说话或与他一起喝上一杯,马上就能恢复原有的朝气。在摄影棚里如此紧张地工作,大家当然会感到十分疲劳。一般情况下,人们回到家之后,都是自斟自饮地喝上一顿酒,接着就蒙头大睡了。但是,只要小津安二郎一声召唤,不论谁,都会硬挺着疲劳的身体跑去赴会。小津安二郎就是如此具有魅力,人们和小津安二郎在一起就是这样地愉快。

  酒桌上的小滓安二郎,立刻变得象个深川人(小津的故乡是深川),说话的腔调很低、速度很快,显得格外豪爽和随便,而且一喝酒就哼小调儿,十分开朗。他讨厌“艺术”这个词儿,喜欢让人叫他“头儿”。于是,我便送给他一个绰号:“活泼的吉五郎头儿”。

  “活泼的吉五郎?……那也好。可是,秀子,吉五郎还要继续拍吉五郎的电影啊……因为,突然让做豆腐的人改行去做油豆腐[1]或半平[2]那是不成的。我还要做我的豆腐……”

  突然,他放下酒杯,在饭桌上两手托腮,一本正经地吐露了此番肺腑之言。我似乎感到了小津安二郎导演的烦恼心情。于是,立刻又收回了话茬儿。

  小津安二郎导演《宗方姐妹》一片时,年纪只有四十七岁。可是,当他摘掉白色平绒的工作帽,头已经秃了。他一觉得所剩无几的头发有些蓬乱,就用手摸摸头的后部。我对他说:“您已经用不着梳子啦,用手也就足够了。”

  他好象对这个玩笑很满意。后来,他常常提起这个用手梳头的笑话,一边说一边笑。

  1955年1月,我意外地收到了小津安二郎给我的一封信。信中说:

  “看了影片《浮云》,我认为,无论对秀子还是对成濑来说,这都是一部最成功的佳作。希望你也来与我合作!”

  同年3月,我又收到了他的另一封信。信中写道:

  “恭贺新婚之禧。我忘记是在哪份杂志上,你曾这样说,‘谁希望让我给他做件棉袍穿,我就跟谁结婚。’我送给你一块做棉袍的布料。请你给善三君做一件棉袍吧!现在是春天,做棉袍有点不合时宜。但等你做好的时候,就是秋天了。我这样盘算着,所以送给你这块布料。”

  1963年4月,我知道小津安二郎住进了筑地肿瘤中心。我吓得心惊肉跳,赶紧跑去看望他。小津安二郎趴在一间病房里的病床上。他首先对我说:

  “这样,还稍微舒服些。”

  我心里非常紧张,简直说不出话来。后来,我只信口谈了一些自己的事和松山的情况。谈话的内容一点儿也记不得了……

  他慢慢地爬起来,开始用钢笔在枕头边上的白纸上写起什么来。

  “请把这个交给松山君。今后,他的路也是很艰难的啊!”

  纸条上写道:

  “是非入耳君须忍,半作聋来半作呆。”

  至今,松山还珍藏着这张纸条。

  1963年12月12日,是小津安二郎的六十岁生日。然而,就在他刚刚进入花甲之年的这一天,却离开了人世。“活泼的吉五郎头儿”,至此便结束了他整整六十年的人生旅程。

  在电影导演中,再也没有象小津安二郎那样有威望的人了。1974年8月出版了《小津安二郎的为人与工作》一书,这是一部不是为了迎合读者口味的、非常出色的著作。

  该书的编者是曾经受到小津安二郎薰陶的山内静夫、井上和夫及下河原友雄。他们以坚韧不拔的精神和火一般的热情编辑成的这部著作,不仅以书的形式使世人了解了小津安二郎这位杰出人物的一生,更重要的是,书中表达了作者本人对小津安二郎深切的怀念之情。

  该书是由百余人的文章汇编而成,每篇文章都充满着对小津安二郎的深切哀悼。

  小津安二郎是“永远活在我心中”的一位最值得尊敬的人。

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  [1] 味道类似大雁肉,豆腐掺上胡萝卜丝和海带炸成的食品。

  [2] 半平是一种日本菜名,由鱼肉和米粉、山药、食盐合在一起磨制而成,半平为发明此菜肴的厨师名。


  26 真鲷的眼珠

  谷崎润一郎与志贺直哉两位大文豪,关系非常密切,相互之间素以“谷崎老、志贺老”相称。每当我去拜访谷崎家,谷崎先生就托我给“志贺老”带个什么口信,如果我去志贺家探望,志贺先生也托我把什么东西转给“谷崎老”。我简直成了为他们二位老人送货送信的女仆。

  有一天,我去志贺家玩,刚要起身告辞,不料下起雨来。志贺直哉便对我说:“我家门前是一个斜坡,滑下去可不得了。你把这个拐杖拿去吧!”我不肯。我刚刚二十五岁,腿脚不至于那么没劲儿,怎么会从坡上滑下去呢?志贺直哉硬要我把拐杖拿走,并趿拉着木屐送我到门口。他似乎想看看我是不是拄着拐杖走路。我不得已只好一手撑伞,一手拄拐杖。我刚走出几步,志贺直哉又从后面大声地对我说:

  “这个拐杖,你用完了,就转送给谷崎老吧!他用最合适!”

  我乘上等在坡下的出租汽车,开始仔细端详起拐杖来。我不知道它是什么木头做的,木纹非常美,非常雅致,我看着看着,宛若耳边回响起了谷崎润一郎大笑的声音:

  “哈哈,志贺老要把这玩意儿送给我?他把我当成老年人啦!”

  年轻人可能不会理解老年人之间以拐杖相赠的美意深情,但是,我却十分羡慕他们二老的友谊。

  小说《细雪》,至今不愧为谷崎润一郎的代表作。这篇小说从1941年1月起在《中央公论》上连载,后因陆军省报道部以“内容格调不高”为由,被强令停止刊载。到战后的1946年,该书的上卷才得以问世,1947年中卷出版,1948年下卷发行。1949年该书荣获了朝日文化奖。

  谷崎润一郎为撰写《细雪》这部作品花费了长达五年的时间。对于一位作家来说,五年是一段多么宝贵的时间啊!年近花甲的谷崎润一郎,始终不渝地为一部“也许永远不能发表的作品”而默默地奋斗了这么长的时间,其热情之高是令人难以置信的。我之所以敢对谷崎先生的巨著妄加评论,是因为有一天我偶然从他的面部表情上发现他对《细雪》这部作品的诞生过程依然感慨万分。我认为,《细雪》这部小说是过去在他胸中掀起的暴风骤雨。

  我与谷崎润一郎的交往,从1949年开始直到他离开人世时为止,前后共计十六个春秋。在谷崎润一郎这样的大文豪面前,我这样的人确实犹如“尘芥”一般。至今,我还在琢磨,他为什么把我视如自家人一样呢?这可能是因为,我作为一名演员在他那倾注了五年心血的巨著《细雪》中扮演了小女儿这一角色。

  当时,新东宝公司非常重视把小说《细雪》改编为电影的工作。该片导演是阿部丰,长女鹤子由花井兰子扮演,二女儿幸子由轰夕起子扮演,三女儿雪子由山根寿子扮演,小女儿妙子由我扮演。新东宝的主要女演员全都被动员起来了。

  在《细雪》开拍之前,我和阿部丰导演曾前往热海山王饭店分店看望在那里休息的谷崎润一郎。在饭店门口迎接我们的,是身穿细条纹和服的谷崎夫人和身穿葡萄酒色连衣裙的谷崎先生的女儿惠美子。我们是初次见面,然而她们那文雅的言谈举止给我留下了深刻的印象。

  在她们两位的引导下,我和阿部丰来到了客厅。这时,身穿一套大岛绸和服、留着寸发的谷崎润一郎便出现在我们的面前。当时,人们说他的长相与歌舞伎演员第六代菊五郎一模一样,他自己也承认很象。谷崎润一郎的面孔威严而有气派。他那双又圆又大的眼睛活象真鲷鱼。

  我初次见到谷崎润一郎是1949年,那时他六十五岁。这一年是他一生中非常光辉的一年,他那部长达一千六百页的巨著《细雪》就在这一年问世,并获得了文学奖。

  《细雪》的舞台是关西的芦屋。芦屋是古时东京西部的田园调布或鎌仓一带。因此,芦屋话虽属关西话,但种大阪的船场一带的方言尚存在微妙的差别。关西话中,我只会说京都方言。这使我感到很着急。

  “到哪里去学,向谁去学呢?”

  这时候,意想不到的救星出现了。这就是谷崎夫妇。他们让松子夫人的亲妹妹——《细雷》中妙子的模特儿来教我芦屋话。当时,她已经结婚,在神户经营一家室内高尔夫球场。她知道情况后,便立刻赶来,一句一句地教我芦屋方言。谷崎夫妇对我的关照还远不止于此。我在影片《细雪》中还要跳一种地方舞蹈,也就是京舞。谷崎请来了当时关东一带大名鼎鼎的京舞演员武原君,指导我跳京舞。

  不知道为什么,教我说芦屋话的岛川信子很喜欢我。她来我家指导我进行练习的过程中,我们越来越熟了,后来她干脆在我家留宿下来。无论到银座去玩,还是去练习舞蹈,我们总是形影不离。

  我和岛川信子还一起跑到了热海的谷崎家。这时,谷崎家里,《细雪》中的人物模特儿基本都聚齐了,除长女鹤子之外,幸子、雪子、妙子、悦子,还有贞之助。在影片中扮演小女儿妙子的我,则在他们中间转来转去。晚饭时,谷崎家的饭厅被一大群女人所占领,气氛格外活跃,嘈杂得简直象个火灾现场。

  我这个人嘴很馋,但我始终不知道这个贪吃的毛病是否天生养成的。在家境贫寒的时候,我整天盼着能足足地吃一顿美餐。后来,经济上富裕了,却依然不能想吃什么就吃什么。在拍电影的过程中,中午只有一小时的午餐时间,因而不得不每天中午扒拉一碗咖喱饭或炒饭。

  每当到外地去拍外景时,摄制组总是千篇一律地发给每人一个火车站上出售的饭盒或饭团子。不管爱吃不爱吃都得吃,否则身体就支持不住。这饭好比是汽油,只有把它喝下去,发动机才能转动。我的这个职业确实很不自在。譬如拍摄吃饭的镜头,作为道具摆在你面前的饭菜,不仅味道怪而且又干又硬。为了让饭菜象刚出锅似的,往往还要喷上雾。演员则表现得很爱吃的样子,一边吹一边往嘴里送。我的这个职业,总是使我的食欲得不到满足。

  我从少女时代就打定了主意:到三十岁就结婚,然后,立即辞掉自己的职业。至于结婚的配偶,当然要选一个有钱人。每天在家做好吃的,足吃足喝,纵然是吃成一个三百公斤的大胖子,我也甘心情愿。

  说来令人失望,我找到的那个女婿,当时的工资每月只有一万两千五百日元;除了交房租和买月票之外,剩下的钱只够吸烟的。每天早饭时,他吃块西洋糕点就算美味佳肴了。等到发工资那天,才敢豁出去吃一顿什锦面条。

  订婚之后,我虽然有自己的房子和汽车,看起来象个颇有名望的女演员。但实际上,那时我只有五万日元的存款。这使我的丈夫感到非常吃惊。但我对他也感到很奇怪。他口头上说得好:“什锦面就挺好吃的啦!”可实际上,他比我更嘴馋,吃起高级食品来就没个够。可是表面上看,好象这个家只被我一个人吃穷了。

  有句俗话说:“光棍一条吃不上,夫妇两口家兴旺。”这话纯属胡说。“坐吃山空”才是真理。明明口袋里没有钱,却今天吃素烧,明天吃牛排,那样的话,我家的经济会成什么样子?当然,我们俩确实品尝过不少美味佳肴,但那首先应该感激谷崎润一郎和梅原龙三郎这两位慷慨的资助人。

  1965年7月,谷崎润一郎先生从汤河原的家给我打来了一个电话,问:

  “你知道什么地方有好吃的牛排吗?”

  这是我最后一次听到谷崎先生的声音。

  这次电话后不到一个月,即7月30日,我便突然收到了他去世的噩耗。于是,我立刻赶到了汤河原。松子夫人一见到我,便捶胸顿足地放声痛哭起来。

  润一郎先生闭着他那双真鲷鱼般的眼睛,面带微笑,安卧于万花丛中。


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